OBOÍSTA ATÍPICO, VERDADERO JAZZMAN, JEAN-LUC FILLON
- Admin
- 16 jun 2018
- 11 Min. de lectura
Actualizado: 4 may 2021
Si se trata de un instrumento que no se asocia espontáneamente con el repertorio de jazz, es el oboe.Y sin embargo, Jean-Luc "Oboman" Fillon demuestra que este instrumento rey de la orquesta sinfónica también se presta a swing.
Supo insertarse en el difícil mundo del jazz y quitarle los prejuicios a más de uno. Esta entrevista, que es la primera parte del dossier "El oboe en el jazz", nos permitirá descubrir a un excelente músico, a la vez que intentará echar luz a una faceta poco conocida de nuestro instrumento.
Once álbumes, un color orquestal sin precedentes, una música reluciente, toda sensualidad y pulsación. Uno de los itinerarios artísticos más exóticos y atractivos, fruto de una sutil mezcla de originalidad y perseverancia.
Un músico atrevido, se atreve a llegar al corazón de todas las posibilidades, multiplicando los encuentros, las pruebas y la investigación. La movilidad de su juego, la gama de colores y matices que despliega, la claridad de sus ideas son esenciales: explota con felicidad toda una gama de adornos y melismas.
Una cierta idea del jazz actual, intensa, creativa y fresca; es jazz, pero no solo ...
—Quisiera que me cuente sobre sus estudios, ¿comenzó con una formación en música clásica?
Sí, totalmente. Cuando era pequeño quería tocar el saxo. No conocía el oboe. Empecé a estudiar oboe a los 9 años, un poco de casualidad, pero después me encantó. Tuve un profesor que formaba parte de la nueva generación de la escuela francesa, que ya planteaba un trabajo muy profundo sobre el aire.
—¿Quién era ese profesor?
George Caillou, un contemporáneo de Maurice Bourgue. Eran realmente la nueva escuela. Tipos que ya no tocaban tanto basándose en la embocadura, sino más bien en el aire. Tuve mucha suerte desde ese punto de vista. Hice entonces mi formación completa en un conservatorio, hasta la Medalla de Fin de Estudios. Pero entre tanto, sucedieron cosas. Cuando tenía 14 ó 15 años me estanqué un poco con el oboe, no hacía demasiado y me aburría bastante. Fue ahí que unos amigos me dijeron: "Eh, Jean-Luc, ¿no te interesa hacer jazz con nosotros?". La respuesta obvia fue que no podía porque tocaba oboe. Me dijeron: "pero tu papá tiene un bombardino, por qué no tocas eso y te enganchas?" y así fue que empecé a tocar con ellos.
El problema fue que empecé a tener inconvenientes con el oboe. ¡Era un infierno desde el punto de vista de la embocadura! Ahí fue que un amigo guitarrista me dijo que tendría que tocar el bajo eléctrico para no tener más problemas de ese tipo.
—¿Tocó sólo el bajo eléctrico o también el contrabajo?
Primero toqué un poco la guitarra bajo a los 16 años. Después tuve todo un período en que tocaba el bajo en grupos de rock fusión, funk, jazz rock.
Paralelamente me dije que tenía que ir a fondo con el oboe. Seguí mis estudios en el CNR, luego en la escuela Normal y después fui al Concurso Internacional de Ginebra, en el año 1987. También gané un primer premio en Música de Cámara en el Concurso de San Sebastián.
El verdadero cambio para mí se dio en 1998. En ese año decidí que el oboe clásico como tal estaba completamente terminado para mi; a pesar de que siento que podría tocarlo, y mejor que antes, porque considero que he progresado en general, sobre todo en lo que respecta a la música contemporánea.
Entonces quise, y lo busco aun hoy, ser lo más honesto posible con respecto al jazz, a la improvisación y al oboe también. El reto era asociar la "escuela francesa de oboe", con su sonido, su técnica (tenía un poco la ventaja de tener un sonido grande, bastante potente) al jazz y a la improvisación.
—¿Cómo funcionan las partes improvisadas, tanto en grabaciones como en vivo? ¿Hay líneas pre- estipuladas, algo de material escrito?
No hay nada escrito. Las partes de improvisación cambian cada vez que tocamos, incluso en las grabaciones. Hay grandes ideas que llevamos trabajadas, o a veces tengo pensado de antemano el carácter que le quiero imprimir a la pieza, cómo voy a "hablar", qué sentimiento le voy a dar al personaje, eso es lo que guía mi elección. Entonces me planteo: si quiero representar un personaje un poco timorato, recluido, voy a tocar en un pequeño registro, algo más bien cromático.
Son imágenes personales las que uso. Es una aproximación parecida a lo que sería la música de un film, en donde el director piensa "hay una mujer a la cual persiguen, en un bosque" y trata de representar la escena.
—¿Cómo se introdujo en el mundo de la improvisación?, dado que de por sí no es nada fácil en el oboe desde el punto de vista técnico, pero encima los oboístas no tenemos el hábito de hacer esto.
Yo tuve una gran ventaja en cuanto a esto, que fue el trabajo sobre la oralidad. Comencé con la big band y el bajo eléctrico, desarrollé la oralidad, es decir que todo lo que toco lo canto y muchos ritmos también, porque hago mucho scat (canta un poco de scat). Todos los ritmos los estudié muchísimo, y como antes tocaba el bajo desarrollé una buena relación con la base y con la cuadratura, es decir 2 compases, 4 compases, 8 compases... es un elemento muy importante la cuadratura, porque posibilita que uno improvise libremente pero siempre volviendo a la base, a lo que estructura nuestro discurso. Esto es algo que se puede hacer o no, pero según mi parecer todo discurso es estructurado, incluso si queremos hacer locuras: la locura es otra forma de estructura.
—En otra oportunidad me entrevisté con Emmanuelle Somer y le pregunté cuál era su opinión acerca de por qué hay tan pocos oboístas en el jazz. Ella me decía que, entre muchas otras razones, el oboe no tiene tanta flexibilidad para swingear. ¿Está de acuerdo con esto?
Estoy de acuerdo, pero yo toqué con Emmanuelle en varias ocasiones y por empezar hay que decir que no somos de la misma escuela, porque ella es más de la escuela belga e inglesa, entonces tiene una embocadura muy cerrada, mientras que la característica de la escuela francesa es tener una embocadura más abierta, más flexible, entonces se puede modificar mucho más el sonido, explorar a fondo las inflexiones. Yo trabajo mucho sobre esto.
Por ejemplo, hay cañas con las cuales yo podría tocar un concierto de Marcello o de Bach sin demasiados problemas, pero no podría hacer jazz, porque son cañas muy rectas. Estudié muchísimo las dinámicas y la flexibilidad (sobre una misma nota puedo subir y bajar más de un semitono). Todo esto me dio una embocadura más blanda, móvil, por decirlo de alguna manera. Por otro lado, como antes había trabajado todo el tema del aire usando muchísima presión, comencé a buscar obtener el mismo resultado tratando de utilizar la menor presión posible.
—¿Por qué?
Para poder tener un sonido que flote... la esencia del jazz está un poco en eso.
—¿También para tener más resistencia?
Cabe destacar que el oboe no permite hacer frases demasiado largas...No es del todo por eso. Digamos que si quiero tocar verdaderamente dentro del espíritu jazz , es todo lo contrario de lo que es la esencia del oboe. Entonces estudié muchísimo en esta línea y es un camino sin fin. En este momento, sin ir más lejos, me estoy planteando el tema de que por tanto haber trabajado ciertas cosas me olvidé de algunas características simpáticas del oboe, por ejemplo: un oboe haciendo una nota tenida, por mucho tiempo, es algo bello.
Hace poco fui a escuchar a Jean Louis Capezzali que estrenó una obra para oboe y orquesta, con un color totalmente asiático y que se basa en eso, en largas notas tenidas, con inflexiones. También me puse a pensar en las cantantes de jazz, en que la gran mayoría son mezzos o contraaltos, pero no sopranos, es todo más hacia el grave.. Esto me inspiró para estudiar el oboe con esa onda: en el grave, con un poco de aire en el sonido...
-¿Alguna vez, aunque no sea una sola vez en la vida, aprendió de memoria una pieza que escuchó en un concierto o en una grabación, sin tener la partitura, como para poder tocarla después?
La verdad que no... Bueno, para mi es una cuestión fundamental. Un día tomé conciencia de esto y me dije "¡si alguna vez yo hubiera escuchado el Concierto de Mozart tocado por Bourg o por Holliger, sin mirar la partitura y lo hubiera trabajado así, mirando la partitura mucho después!, creo que hubiera entendido Mozart mucho mejor.
No es lo mismo ver dos corcheas escritas ligadas que escuchar el fraseo de dos corcheas ligadas. Si uno tiene esto en el oído, es más libre al cantar una frase, está más sensible a las sutilezas.
—Es por eso que muchos profesores hacen cantar a los alumnos, para ver hacia dónde va la música.
Totalmente. Pero son muy pocos los que le dicen al alumno: "escucha el concierto tal y tráelo para la clase que viene, ¡pero está prohibido mirar la partitura!". Cuando era chico tocaba muchas cosas así, sobre todo música popular, algún tema que escuchaba en la radio y después lo tocaba. Me divertía haciendo eso.
—En cuanto a la enseñanza, más allá de las master clases, ¿le interesaría armar un gran proyecto del tipo cátedra de oboe jazz en el conservatorio, o cátedra de improvisación?
Por el momento no, porque me parece que me queda mucho por aprender. Por ahora tengo ganas de ir más allá en lo que hago, en mi exploración; y tengo muchos proyectos. Mi sueño, en parte por mí, pero también por el oboe, es que en el S. XXI haya un gran proyecto o una gran figura que decida incluir a nuestro instrumento en su proyecto, y que el oboe adquiera cierta luz en este tipo de música. Pienso en gente como Carla Bley, Dave Holland o Ahmad Jamal... Grandes músicos que de golpe se digan "tengo ganas de ese sonido". Evidentemente, si les gusta el sonido pero la persona a la que llaman no sabe improvisar, no sabe tocar en el contexto, tienen sólo eso, el sonido, y se verán obligados a escribir, lo cual ya limita un poco.
—¿Cómo funcionan sus master class? ¿Cómo encara el tema de la improvisación?
Bueno, primero que nada depende del público. Hago cuatro tipos de master class:
1) sólo para oboístas.
2) maderas (flauta, oboe, clarinete, fagot).
3) para los conservatorios que tienen un departamento de jazz.
4) trabajo de sensibilización para docentes. Por regla general el orden en que encaro el trabajo es: oralidad – improvisación – caso particular del jazz. Empiezo por la oralidad porque es por donde yo empecé, y creo que realmente me sirvió. Se trata de reproducir, poner en juego la memoria, hacer juegos musicales y todo esto oralmente, antes de hablar si quiera de improvisar. Una vez que esta etapa está superada, vamos hacia la improvisación, pero llegamos de una manera sensitiva. Por ejemplo (se escucha un tren y lo toma como ejemplo), pasa un tren: ¿cómo vamos a hacer un tren que pasa? ¿qué sentimientos va a desencadenar?
-¿Qué le aportó a usted la improvisación?
Me enriqueció mucho. Cuando estudiaba clásico era bastante estudioso, trabajador, pero no muy atento, un poco soñador. Podía estar tocando escalas y estudios sin prestar atención, mirando a la chica que pasaba por al lado. No me concentraba. Todavía recuerdo el día en que hice mi examen final en la Facultad. En el concierto había una mujer en un palco y es el día de hoy que me acuerdo de su vestido llamativo. Toqué Bach, y no recuerdo cómo toqué, supongo que no tan mal, pero lo que es seguro es que no estaba compenetrado.
En cambio, cuando empecé a trabajar en serio el jazz improvisado, en lugar de arrancar a la mañana con una escala cualquiera, elegía un motivo y lo trasponía, lo invertía y ya no pude darme más el lujo de estar desconcentrado. Se hace una especie de juego de lógica, de matemáticas con los motivos. A esto no lo llamo ejercicios, sino "secuencias para darse el gusto", para jugar.
Tomo un motivo y lo toco en Fa, lo hago modular por cuartas sucesivas, lo toco en tal tempo, y cada dos compases cambio de estilo, latino, swing, y así voy metiendo cosas. Y con eso ya tengo una idea musical en la cabeza y está buenísimo. Había perdido un poco las ganas de estudiar y con esto, desde hace unos seis años, me puedo enganchar estudiando cinco o seis horas seguidas.
—Para terminar, ¿qué le diría a un oboísta clásico que tiene la inquietud de salir un poco de ese mundo, que tiene ganas de improvisar, de abrirse?
Lo primero que le preguntaría, y es algo que yo me planteé mucho en su momento es: ¿cuándo vienen tus amigos a cenar a casa, sacas el instrumento y te pones a tocar? El 99% dirá que no, y es una gran pena. Los otros días estuve con un amigo acordeonista, tzigane y es todo lo contrario. Van con su instrumento para todos lados y tocan donde sea. Es verdad que desde ese punto de vista el oboe es más ingrato, porque hay que mojar la caña, calentar... es un poco denso.
Pero bueno, hubo un punto de inflexión en el cual yo empecé a forzarme a hacer eso. Con este amigo por ejemplo, fui al bautismo de su hijo, un bautismo ortodoxo, y llevé el oboe. Nos pusimos a tocar: "arrancamos en re menor, le dije toca el tema que después yo te sigo y ahí vamos". Ese es el primer consejo que daría.
Después, reflexionar un poco sobre quién es uno, de donde viene, dónde nació, qué es lo que le gusta y así tratar de tocar las músicas que lo rodean y que lo llaman. Y si es la música clásica, sirve también. Otra vez estaba con un alumno trabajando un Menuet de Mozart en Fa M. Le dije: "analicemos un poco esto: sib en armadura de clave, en tres, empieza con un fa, termina con un fa, tiene 8 compases (4 compases de antecedente, 4 compases de consecuente), para la semana que viene trata de traerme uno similar".
Creo que los músicos nos dejamos robar por los directores, los compositores y por la "inteligencia musical", sobre todo aquí en Francia. Un poco menos en los países donde hay una tradición muy fuerte, como los países de Europa del Este, quizá también en América del Sur. En cambio aquí... A mi me cuesta todavía definirme como compositor, no soy compositor, me considero un creador.
Porque en Francia tenemos esto de que para ser compositor uno tiene que haber pasado por el conservatorio, haber hecho todas las clases de armonía, contrapunto, fuga, saberse de memoria los tratados de Schönberg, etc. Y esto nos hizo mucho daño, porque nos quitó ese lado espontáneo y creativo.
De golpe nadie se anima a componer, un instrumentista por ejemplo. Lo veo ahora a David Walter que sacó su colección de arreglos. Supongo que para él debe haber sido un paso muy importante animarse a arreglar la música de tal o cual. Creo que es un verdadero problema.
Una cadencia por ejemplo, que nadie se anima a retocar, ¿qué es eso? Es increíble, hay un calderón escrito y era justamente el momento de improvisar, el momento reservado al músico. Y después se empezaron a fijar cadencias y ¡que nadie toque nada! Finalmente, le diría que hay que aprender a transgredir. Aprendí en jazz que si bien uno asimila ciertas reglas o ciertos conceptos, se aburre rápidamente, entonces hay que transgredir.
Por ejemplo, yo me di cuenta de que al principio, cuando improvisaba, jamás tocaba dos veces la misma nota. A uno le dicen "tocamos en modo dórico" y lo primero que hace es tocar usando todas las notas del modo. Es por esto que yo evito empezar hablando de modos. Puedo hablar, por ejemplo, de la insistencia: ¿qué hace uno cuando insiste?. “¿Qué es insistir?: repetir la nota, repetir el motivo”. Todos estos son elementos muy importantes a la hora de improvisar, de ser coherente en el discurso. La improvisación es antes que nada la construcción de un discurso, lo cual no quiere decir que uno no puede escaparse, pero siempre con cierta coherencia, tratando de guiar al que escucha. Creo que esto es lo más difícil.
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